这次能获得“杰出民乐教育家”誉称，是社会、是学会、是事业、是同道艺术家对我的鼓励，我感到荣幸之至。我13岁学琴，至今已有65个年头，65年来是我学习音乐、学习民族音乐、学习古琴的过程，是在学习中不断积累与思考的过程。这是我们优秀的民族文化及多少代前辈们的传承和创造所至。所以每逢有所收获、有所感悟的时候，我总很自然的、必然的想起前辈、老师、友朋的教育恩德，使我感激，难以忘怀。用一句大家熟悉的歌词来表达我的心情：“没有你，哪有我！”而这个“你”包括了前人的创造、前辈的心血、社会的环境、老师的教诲……我认为“教育家”，是高耸的沉甸甸的一个称号，尤其是这个教育家的“家”字，那是不论学养、修为都是为人典范，是德行俱佳、知识相对全面的人。

对我来说颇有愧感，当为目标，终生努力学习、效仿。我是1979年受上音乐学院的聘请，正式担任古琴教学以及兼社会古琴爱好者的教学。时至今日，经教学，其中他（她）们已在七八个专业院校里担任了教学工作或是教研组组长、或是某出版社的部门负责人。有的业余爱好者在当地已成了代表性的琴家，发挥着弘扬古琴艺术的社会作用。在上海音乐学院，我还教了日本、美国、德国、法国、英国、韩国、新加坡以及港台一批海外学生，包括今天还在进行中国音乐创作的，原本就是德国鲁特琴演奏家的“老锣”！当今的社会与过去的封建社会是完全不同的格局，师生之间已不需要也不应该保持那种家族式的、牵着念着的某种“师徒”关系。但我们都会牵念事业的不间断的传承和健康的发展，这已经是对曾经是个“老师”的人，告以安慰了。我年近八十，为后辈琴友为事业仍在不断地传衍、不断地发展而感到慰藉。六十五年中，我在学习和思考，是因为有着很多值得思考的问题，这是由包括古琴在内的音乐的共性、继承与发展的规律所引发的思考：如何继承传统遗产？古琴究竟应该如何进行教学？院校古琴专业应以什么标准进行教学？1956、57年南北音乐院校（附中）设立了古琴专业，这说明了国家与政府对传统文化继承与发展的重视。陈毅老帅还誉称古琴艺术是一朵“极美丽的古代花朵”“欢迎它为人民的建设服务！”，这两句话恰当地评价了古琴艺术，也为古琴艺术的继承与发展指明了方向。

然面现实是，五六十年过去，似乎古琴艺术大多仍停留在“博大精深，浩如烟海”的传统评价上，现实中也更多集中于“传承”上。也就是学院的某老师或一个派别的老师，以自己所会所能的多少琴曲，教给了学生就算完成了教学任务。当然，对于老师可以不提出更多的要求，但对于事业的发展，对于社会文化的要求，是否能说交出了满意的答卷？我以为，陈毅老总说的另一半“欢迎它为人民的建设服务”，就是如何“为人民的建设服务”。我理解“为人民的建设服务”就是如何适应社会文化的需要，如何使古琴艺术能真正的“化人也速”，起到精神教化的作用。似乎还存在着很大的距离，也未引起应有的重视，包括并还未引起文化部门或主管部门的重视。我感觉到音乐学院院长和系主任都还不知古琴专业该如何教、不了解专业学生应具有何等水平才符合毕业标准？所谓硕士研究生，基本上是本科五年级六年级，并无实质性的课题研究。1956、57年以来，那时候培养了二十多位古琴专业毕业生，除了安排了院校几位有限的教育岗位后，其他多数毕业生基本上都改行从业。其中原因并未引起深度的关注，一个个毕业生如何展示自己的前途也无人思考。其实，其中就是一个如何以“为人民的建设服务”的终极目标，未作深入的研讨。具体的说，以社会文化发展的需要，对古琴的教学应进行应有的改革，才是正道，然而此道正题，似乎并未引起注意。曾见一书中记载，某一乐团负责人接受记者采访时说到“我们乐队与古琴家合作时，在节奏节拍上，总是合不到一起。”

（大意，见《弦外之音》）这位被采访者虽没有说合不到一起的是乐队还是琴家，但我作为与其他琴人是同一战壕的战友来说，我很清楚，合不到一起的必定是我们琴人。但我很了解这不是琴人的问题，而是一千五百年来，古琴曲大多不讲究严格规整的节奏节拍，无相关的训练以及与气息长短松紧的处理。只是遗憾的是，今天还有些琴人振振有词地说“我们古琴是不讲节拍的，一讲节奏，就限制了意境空间的发挥”（大意）。其实，应该说节奏节拍是死的，人是活的。我们常说音乐是不能用节拍机打的，节奏节拍的气息的处理是由演奏来掌握的，就是这个道理。形成目前的状态，千多年来古代琴人的确大多是一个人在书房里弹奏，或几个琴友间的雅集。常年来古琴都处于文人文化生活环境状态中的一件的必备形态，所谓“左琴右书”。封建社会中的古琴，除了宫廷里的“琴待召”外，即使苏东坡、欧阳修等文人，古琴对于他们实际上是一种修身养性的文化生活，是一种文玩，琴上技艺操练，并不很重要。现代大多数琴人基本上也缺乏现代音乐的，如音位音阶的基本训练和节奏训练。这种状态延续到今天，延续到今天某些学院的古琴教学。

现在还有些专业琴人，一首《茉莉花》或一首是能在古琴上弹奏的流行歌曲、民歌，若无减字谱，就无法弹奏。我曾有一位同班作曲家同学问我：“为何一行四小节的乐谱，既不快又不难，我还多次在钢琴上反复弹奏，为何最终还是弹不出来？”这对其它乐器演奏者可能会成为一个疑问，但我太了解，这是千百年来古琴范围内形成的一种思维轨迹，一种学习习惯：只讲音所在的位置（几弦几徽几分），而可以不知晓这个位置上是什么音高或唱名。那么只标明音高的现代乐谱，当然会弹不出乐谱上旋律。要改革，就必须从教学改起，从全社会的古琴教学改起。我主要任职单位是上海民族乐团，在古琴范围内是不多的有条件常年与乐队合作的一个琴人，曾多少次的与大小民族乐队或交响乐队合作过。

曾脱板、乱了旋律、“放炮”抢拍，在多少声部的进行中，迟进入，早结束，甚至紧张得一时找不到自己的声部……常常是尴尬得脸红脖子粗。尤其目前以标准音定弦，古琴又大多乐曲用降号调号（正调的F宫音、紧五弦的bB宫音），而民族乐队又是基本上多用G、D为主音的升号调号，也增加了演奏者的视谱和演奏的困难。我曾担任朱践耳老师创作的第十交响曲《江雪》的古琴声部，乐曲中采用了无调性的十二音体系，在尾部还出现了一段上下相差小三度关系的复调《梅花三弄》主题，这对我确是一次极大的严重的考验。

还记得在朱老师创作过程中，我将一张古琴放在朱老师家，他当有一段旋律写出，我就骑了自行车赶到朱老师家试奏。足足六个月的时间，考验了我，更是锻炼了我。我们对于这种艺术实践所以感到有所困难，除了实践得太少，主要还是琴学理念有所不够完整，以及琴乐本身缺乏必须有的音乐（包括技术技巧）的基础训练。因古琴的遗产有着大量经典的传统曲目及派别代表性的曲目，“继承”就成了主要课目。然正因为遗产太多，还包括了琴学理论、打谱研究、乐器鉴赏、古谱整理……若能弹几首《平沙落雁》《梅花三弄》《流水》《广陵散》是不足以符合社会要求的。必须增加现代音乐知识、中外音乐史、视唱练耳、民歌戏曲、作品分析、基本和声学、论文写作等基础常识的学习……上海音乐学院诞生于1927年，而古琴专业也不过是1956、1957年，历史短暂，对于一门古老的传统的古琴专业的确还无从谈起如何的专业化、谈不上系统的古琴教材的建设、专业教学的系统化和科学化。

曾见有二胡琵琶古筝的教材会议，但还未见有过古琴教材会议的研讨。老一辈查阜西、吴景略、管平湖、张子谦、刘景韶、顾梅羹等几位前辈，为古琴艺术的研究、传承做出了巨大的贡献。我们后一代几位老师接了班，但基本上的教学仍然保持了上一辈老师的“传承”。

的确，钢琴小提琴从文艺复兴起已有三百多年的建设历史，我们古琴以前辈老师的年代算起，至今也才五六十年。但与琵琶二胡古筝相比，同样都是起步于60年代，应承认古琴距其有很大的距离。我曾学过多种乐器（钢琴、二胡、大三弦，贝司、巴松、扬琴、笙……）感受到古琴并无特殊，与其它乐器存在着基本共性，譬如右指应用什么角度、用什么部位触弦？如何发力、如何才能取得最佳音色？练习时如何以最快的速度取得成效？如何对待二度创造的演奏者与一度创造的原曲之间的关系？如何处理一首乐曲以及如何对待舞台及舞台下的听众？怎样才能起到“化人也速”的效果？

出于这些思考，于是1998年出版了教学视频《古琴人门》，1999年出版了编著的《古琴演奏法》，2011年的出版了《古琴新谱》以及前2015年出版的《琴乐探微——龚一古琴60年供奉》，围绕着古琴教学阐述了我的古琴教学理念、教材及教学程序。